Представления о художественной картине мира и
пространстве в музыке на рубеже прошлого столетия
(Дебюсси-Рембо - межвидовые сопоставления)

Е.Э. Комарова

Омский государственный университет, кафедра теории музыки
644077, Омск, пр. Мира, 55-А

Получена 11 мая 1999 г.

Оценка художественной, культурной ситуации рубежного временного периода - задача соблазнительная, но, безусловно, сложная. На сегодня существует ряд исследований культурологического и искусствоведческого характера, касающихся данной проблематики [4, 5]. Возможно, что осмыслению ситуации, сложившейся в современном мире искусства, поможет сравнение со сходным периодом и с художественными процессами конца девятнадцатого столетия.

Исторический опыт показывает стилевую многослойность и неоднозначность культуры на рубеже веков. Отсюда нередко возникает необходимость сопоставления явлений различных видов искусств. Наиболее плодотворным, с точки зрения методологии, представляется сравнение явлений более или менее синхронных, ограниченных рамками одной национальной традиции. Нередко принципиальные смысловые и языковые сходства произведений, принадлежащих к различным видам искусств и разным творческим индивидуальностям, свидетельствуют о принадлежности их к единому культурно-историческому стилю. В данном случае речь пойдет о столь яркой индивидуальности, которую сложно однозначно отнести к какому-либо стилю, к одной распространенной концепции, составляющей художественную картину мира конца эпохи романтизма. Индивидуальности, показательной для рубежного периода не столько особенностями миросозерцания, сколько вообще фактом своего существования и стилистическими прозрениями в века грядущие. Именно его, французского поэта Артюра Рембо, сравнил С. Цвейг с "падающим в культуру одиноким метеором, никому не принадлежавшим и никому принадлежать не желающим" [9, с 346]. У истоков нового временного периода нередко появляется кто-то, призванный усомниться в ценностных ориентирах прошлого и заговорить с человечеством на дерзком языке будущего. Отсутствие у него прямых наследников и продолжателей отчасти объяснимо тем, что такой художник намечает пути, отталкиваясь от исходной для него ситуации. Стечение обстоятельств, неожиданные повороты в истории наступившего века делают неактуальными путь, намеченный им, и открытые им истины. Лишь со временем, в несколько иной интерпретации то, что было им открыто, находит отклик в тенденциях нового искусства.

Рискну предположить, что чаще всего такие личности возникают на переломе эпох. В музыке с феноменом Рембо сравнимо появление на небосклоне французского искусства его современника Клода Дебюсси, которого называют отцом современной музыки, равно как Рембо и Бодлера - истоками поэзии ХХ века. В случае с Дебюсси тоже совершенно очевидна невозможность причисления творца к какому-либо одному направлению. Его новый язык и образность лишь на первый, поверхностный взгляд перекликаются только с живописными полотнами художников-импрессионистов. Сам он об этом высказался со всей определенностью: "Я пытаюсь найти новые реальности: дураки называют это импрессионизмом" [3, с. 167]. Так, признавая господство в его творчестве импрессионистского метода, его образы сравниваются с образами символистской поэзии.

По причине специфичности и универсализма мышления композитора его музыка требует нового аппарата музыковедческого анализа. Поскольку творческий метод Дебюсси перекликается с эстетикой импрессионизма в живописи и литературным символизмом, так как при прослушивании его произведений возникают ассоциации с современными ему живописью и поэзией, то можно предположить, что еще один ключ к пониманию его музыки дадут межвидовые аналогии.

Его партитуры насыщены симультанными (нерасчлененными) образами и впечатлениями, и, следовательно, рассчитаны не только на обычное, но и на синкретическое восприятие, синестезию ¹.

Выражая в звуках впечатления от пейзажа, он смог передать в изменчивой мажорно-минорной аккордике тончайшие переходы красок, игру цвета в бесчисленных спектаклях природы. И у Рембо находим образы, характеризующиеся постоянным переплетением звуков и красок. Например, вот такие строки встречаем в его шедевре - стихотворении "Пьяный корабль": "Где сливались, дробились, меняли места Первозданные ритмы, где в толще прибоя Ослепительные раздавались цвета, Пробегая как пальцы сквозь скважин гобоя..." ² ("Пьяный корабль" перевод Д. Бродского [8, с. 303]).

О синкретичности мышления поэта С. Цвейг пишет так: "Его способность воспринимать поглощает предметы ... он пожирает их, высасывая их сущность. ...И так стремительно, так глубоко поглощает он ощущения всех пяти чувств, что это разрушает упорядочивающие их связи... аромата, звучания, красок, чувства формы, все это втекает одно в другое, соприкасается друг с другом в самых глубинных слоях подсознания" [9, с. 351]. Есть у Рембо "Сонет о гласных", в котором каждому звуку подобрано цветовое соответствие, а у Дебюсси - прелюдия с характерным названием "Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе", в которой, надо полагать, звучанием фортепиано воссозданы ароматы или впечатление от них. Поиск тождественности звука и цвета, звука и аромата, соотнесенности различных ощущений - актуальная для рубежа веков тенденция, начиная с Ш. Бодлера. В его "Соответствиях" читаем: "Неодолимому влечению подвластны Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон Великий, словно цвет, глубокий словно сон, Так запах, цвет и звук между собой согласны.

Бывает запах свеж, как плоть грудных детей, Как флейта сладостен и зелен как поляна..." (Перевод В. Микушевича [2, с. 48-49]).

Симультанный образ, как правило, является символом. Выразительная пластика структур и линий, элементы звукоописательности вуалируют в музыке Дебюсси скрытый смысловой подтекст. Так, в симфонической сюите "Море" находим не только образы воды, ветра и потока - архетипа импрессионизма. В многочисленных повторах, варьирующих краткие мотивы, отображается графика водоворота и одновременно - графика круга, символа вечности. Сходные символы и архетипы - водного потока, света и вечности - находим и у Рембо (ниже попробуем доказать, что за этими преобладающими в творчестве и того, и другого художника архетипами скрывается сходство их мировосприятия, общность художественных картин мира): "Вот она пред нами Вечность? Да! Она! Солнце над волнами, Ширь, голубизна..." ( "Сезон в аду" перевод А. Ревича [6, с. 310]).

Двадцатый век вышел за пределы четырех взглядов на мир классической симфонии. Новая эпоха признает множественность "картин мира". Исследователи выявляют шесть основных парадигм искусства нынешнего века: мифологическую, универсально-космологическую, технократическую, экологическую, гуманистическую и культурологическую [7, с. 28]. Сосуществование множества стилей, аналогий, диалогов культур, образующих открыто ассоциативный стиль ХХ века, можно представить как множественность сосуществующих художественных миров. Пересечение в произведениях одного художника признаков сразу нескольких систем мировидения представляется либо свидетельством индивидуально-неповторимого, либо наводит на мысль о синтезирующей концепции мироощущения, оперирующей симультанными образами-символами.

Как видим, творчество и Дебюсси, и Рембо отличали уже свойственные новому времени типы мировосприятия. Система мышления Дебюсси объединяет мифологический, универсально-космологический и экологический способы рассмотрения мира (примером этому может служить приведенный выше анализ образов-архетипов симфонической сюиты "Море"). Поэзия Рембо укладывается в те же рамки и еще по ценностным приоритетам перекликается с произведениями, относящимися к гуманистической картине мира (как и симфонии Г. Малера, Я. Сибелиуса и др.). Типология названных выше художественных картин мира - мировоззренческих парадигм искусства заимствована из работы И.Снитковой " Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре" [7].

Но, возможно, что в произведениях обоих художников создается картина мира, не перечисленная в культурологической литературе среди показательных для ХХ века и в большей степени характерная для искусства рубежа столетий. Обозначим ее, исходя из творческого метода поэта и композитора, как синкретическую (мистериальную). В этой связи уместно вспомнить об эстетике русского композитора А. Скрябина и о концепциях отдельных симфоний австрийца Г. Малера.

Сосуществованию множества миров в творчестве Дебюсси и Рембо - реального и мистического, пантеистического и культурологического - соответствует полифоничность и монтажность мышления, проявляемая в музыке через организацию музыкальной ткани, в способах изложения и развития тематизма ; в поэзии - в наслоении и внезапной смене картин, особенностях организации строки и т.д. Это как бы наложение смысловых и языковых пластов - пространств.

Как видим, одним из составляющих художественную картину мира, наряду со стилевой многослойностью и неоднозначностью той или иной культуры, в соответствии с образным миром и особенностями мышления художника, выдвигается понятие хронотопа - представления о времени и пространстве в эстетике и стилистике (индивидуальной и исторической). Остановимся на таком понятии, как пространство в музыке, позволяющем проводить межвидовые аналогии. Его можно считать одной из характеристик художественной картины мира определенного стилевого периода.

Выявление пространственных характеристик музыки - это конструирование в сознании идеального предмета музыкального произведения, результат перцептивно-слуховой деятельности и активизации определенных представлений о реальном мире в его пространственно-временных проявлениях. Эти представления, несомненно, носят индивидуальный характер, но при этом позволяют говорить об образе мира, присущем той или иной эпохе.

Музыкальное произведение можно абстрагированно представить в виде звуковой ткани, в которой звуки сочетаются между собой в одновременности и соотносятся в последовательном, временном движении. Таким образом, музыкальное произведение может быть рассмотренно в вертикальном и горизонтальном аспектах, иными словами - во времени и в пространстве. Несмотря на то, что музыка - искусство временное, ее звуковой мир раскрывается в образах, имеющих как временную, так и пространственную природу. Взаимосвязь слухового музыкального восприятия с образными представлениями и ощущениями пространственного характера может быть названа "пространственным восприятием". Под этим подразумевается объемное, многомерное восприятие художественной целостности и ее элементов в их фактурной, динамической, архитектонической особенностях, а также формирование слушательских представлений о состоянии и организации акустической среды во время звучания.

Оказалось возможным, опираясь на некоторые исследования [4], выработать классификацию слуховых представлений, которые можно отнести к понятию о пространстве в музыке. Это:

• реальное пространство - акустические условия исполнения;
• воображаемое пространство, создаваемое средствами музыкального языка;
• концептуальное пространство, понимаемое в условно-метафорическом смысле, например, как пространство художественного стиля.

Носителем стилевых признаков музыки может выступить реальное акустическое пространство. В некоторых случаях историческое бытование стиля и характерных для него жанров непременно связано с условиями исполнения. От среды, подразумеваемой как пространство звучания, например, зависела манера исполнения , средства музыкальной выразительности и слуховая оценка календарных обрядовых песен, исполнявшихся на открытом воздухе: с характерными возгласными интонациями, "гуканьем". Велико значение акустики в системе выразительных средств средневековья. Акустика храма создавала дополнительный подголосок к средневековой монодии, придавая объемность одноголосию западноевропейского григорианского хорала или православного знаменного распева. Музыка этого стиля настолько эстетична, что не могла и не может существовать без акустических условий, так как в нем красота звука подчас не менее важна, чем выразительность мелодии и ясность молитвенного текста. Наиболее показательным для обозначения стиля все же является перцептивное пространство, которому свойственны иллюзия перспективы, наличие дальнего и ближнего плана, фона и рельефа. Оно обрисовывается звуковыми точками и эффектами приближения и удаления, допускает разложение на ряд детерминированных областей в процессе анализа и т. д.

Пространственные образы музыки моделируют реальность, воссоздают ее в знаковом, символическом ключе. На выявление всех вышеуказанных качеств пространственных образов направлены различные средства музыкальной выразительности. Прежде всего фактура - совокупность приемов изложения музыкального материала - способствует созданию ощущений объемности и стереоскопичности звучания. На возникновение в музыке ближнего и дальнего планов наряду с фактурными направлены тембровые краски и динамические оттенки. Для построения пространственной глубины композиторы на исходе двадцатого столетия используют шум в качестве музыкального материала, устанавливаются границы взаимопереходов музыкальной интонации в шум, звуки и шумы вращаются вокруг слушателя, удаляясь и приближаясь, - в целом возникают пространственные построения, опирающиеся на наложение фактурно-тембровых, динамических, полярных по своей природе слоев. Полипластовость вообще становится признаком новейшего стиля.

Представления о пространстве в разностилевых художественных картинах мира различны. Если речь идет об определении концептуального пространства художественного стиля, то имеется в виду построение некоторой модели определенного класса мыслимых или реальных ситуаций. Мирочувствование, например, эпохи барокко осуществлялось в образе бесконечного пространства. Если добавить к этому, что основное место в эмблематике эпохи занимал круг - символ вечности, то пространственно-временной комплекс (иными словами хронотоп) был достаточно статичен. Бесконечно длящееся, огромное, просторное пространство - данность, в котором живет, движется, мечется между миром горним и миром дольним душа человеческая. Это читается в живописных полотнах Рубенса и в музыкальных шедеврах Баха.

Возвращаясь к концепции пространства ³ двух великих французов, в известной степени можно говорить о наложении - взаимопроникновении разных пространств, показателем чего становится присутствие в музыке и поэзии сложных симультанных образов-впечатлений, образов-символов. У Дебюсси - монтажный принцип чередования кратких тематических образований, полифоническое их наложение (например, так организованы разделы формы в фортепьянных прелюдиях), "распыленность" тематизма, обозначаемого разными тембрами, по разным этажам фактуры. У Рембо в "Озарениях" каждый абзац, строфа белого стиха - это краткая зарисовка (как у Дебюсси - музыкальная лаконичная ячейка - мотив). Одна сменяется другой, контрастной, не связанной на первый взгляд с предыдущей по смыслу - прием наплыва.

Смысл всего стихотворения постигается потом, в результате сложение калейдоскопа образов, картинок (у Дебюсси - кратких мотивов). Возникает ощущение разворачивания действия одновременно сразу на нескольких уровнях (сказочном, пейзажном, мистическом, реально-бытовом и т.д.), что ассоциируется с полипластовостью, монтажным принципом в музыке и позволяет здесь говорить о наложении пространств - миров в произведениях поэта и композитора.

Задача статьи состояла в выдвижении пространственного фактора как основного при обрисовке художественной картины мира на рубеже XIX и XX веков, картины, которая проявляется вне зависимости от специфики в разных видах искусства. Оценке сложной художественной ситуации рубежных периодов в развитии человеческой истории и культуры может способствовать выведение общего знаменателя для "разноязыковых", синхронных явлений в проведении межвидовых сопоставлений. В данном случае была выбрана поэзия Рембо и музыка Дебюсси. И хотя в своем вокальном творчестве Дебюсси предпочитал обращаться к поэзии П. Верлена и С. Малларме, аналогии с поэзией Рембо имеют более глубинную природу. Сходный подход к созданию художественной картины мира и специфика образов - не случайны. Они обоснованы общими процессами, протекавшими в культуре их времени.

Литература